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“La Prima sinfonia di Beethoven: principio di una rivoluzione romantica in un mondo classico” scritto da Giovanni Panella

Giovanni Panella

 

La Prima sinfonia di Beethoven: principio di una rivoluzione romantica in un mondo classico.”

Scritto da Giovanni Panella

 La sinfonia in Do maggiore Op. 21 è la prima delle nove sinfonie composte dal celebre compositore tedesco.

Beethoven si avvicinò a questo genere musicale relativamente tardi (a 29 anni circa) rispetto alla media dei suoi contemporanei. Si deve probabilmente a questa maggiore maturità un tipo di approccio più indipendente e uno stile che, sebbene ancora in parte risenta delle consuetudini del tempo, appare già maturo e apre già le porte a un nuovo percorso di sviluppo di questo genere musicale.

La “sinfonia” dopo Beethoven non sarà più la stessa.

Beethoven infatti inizia già da questo suo primo lavoro una costante e inesorabile “forzatura dall’interno” delle forme e delle peculiarità della sinfonia.

Questa sinfonia infatti rappresenta già una piccola rivoluzione: una specie di “cambio di direzione” rispetto alle convenzioni del classicismo.

La rivoluzione generata da questa prima sinfonia si tende in genere a sottovalutare a un ascolto odierno.

Questo dipende sia dalla tendenza a esecuzioni uniformi della triade Haydn, Mozart, Beethoven da parte degli attuali direttori d’orchestra, sia dal fatto che all’orecchio moderno Beethoven suona come “classico”, abituato come siamo all’ascolto di autori romantici, di fine ‘800 e del ‘900. Ma se questa sinfonia viene comparata a opere ad essa contemporanee, analizzando la partitura con attenzione, ci si rende conto di quanto quest’opera rappresenti un punto di svolta verso un percorso che porterà fino alla celebre Nona Sinfonia, influenzando generazioni di compositori in avvenire.

 

Analizzando questa partitura “rivoluzionaria” ci si rende conto che Beethoven non cambia radicalmente, ma “spinge” dall’interno la struttura della Sinfonia. Le sue successioni armoniche sono ben lungi dall’essere innovative, sebbene estremamente efficaci, i suoi “temi” musicali sono piuttosto semplici e lontani dalle grandi frasi cantabili di Haydn e Mozart.

Ma in questa musica tutto questo non è uno svantaggio o un demerito ma diventa piuttosto una cifra stilistica, un modo di creare e utilizzare il materiale musicale, di svilupparlo, di utilizzarlo al massimo delle possibilità offerte.

 

Nella composizione della sua Prima sinfonia quindi Beethoven è ancora piuttosto legato alla tradizione, anche se quest’ultima viene trattata piuttosto come un oggetto da demolire e ricostruire, mantenendo ad esempio la prassi di una struttura Adagio-Allegro nel primo movimento, così come l’adozione del Minuetto (sebbene, come vedremo, sia un minuetto solo nel titolo), utilizzando queste forme come “contenitori” per un nuovo messaggio; l’Adagio molto del primo movimento inizia con un’armonia piuttosto instabile, una settima di dominante sul primo grado (accordo che di solito, per la sensazione di movimento che trasmette non si utilizza sul primo grado – che di solito è statico, soprattutto se questo primo grado è anche il primo accordo della Sinfonia!). In generale lo sviluppo armonico di questa introduzione tende a celare la tonalità di impianto della sinfonia, rimandando e mantenendo sempre in sospensione lo sviluppo armonico fino all’Allegro con brio, dove per la prima volta si ascolta il Do maggiore in stato fondamentale e in una posizione di forza.

 

Questa ambiguità viene anche assecondata dall’orchestrazione e dalle dinamiche orchestrali: Fortepiano, pizzicati, crescendo con piano improvvisi.

Per una efficace comparazione pensiamo per esempio alla Sinfonia N° 104 London di F.J. Haydn con la sua introduzione armonicamente e dinamicamente ben definita e chiara, seppur nella sua ambivalenza Re maggiore/Re minore e ai suoi chiaroscuri dinamici.

Uno sviluppo del materiale musicale molto diverso a solo pochi anni di distanza.

Il primo tema è molto deciso, marcato, netto. L’uso particolare degli “sforzando” – che da qui in avanti lo contraddistinguerà – marcano il fraseggio, nella fattispecie la direzione delle frasi, gli “accenti” dinamici, ritmici: un nuovo modo di fraseggiare grazie all’utilizzo personalissimo di questo segno musicale.

Il secondo tema, meno marcato, viene diviso e distribuito tra vari strumenti, prima legni, poi archi.

Nello sviluppo verrà utilizzato prevalentemente materiale del primo tema, con modulazioni, imitazioni e reiterazioni di piccoli frammenti tematici.

Il secondo movimento, forse il più convenzionale dei quattro, è in 3/8, un Andante cantabile molto anch’esso in forma sonata (tripartita).

Nel terzo movimento si evince tutta la volontà di Beethoven di “forzare la scatola strutturale” della Sinfonia. Il Minuetto era l’elemento “alla moda” delle sinfonie, l’elemento cortigiano che spesso veniva utilizzato nelle feste, e del minuetto conserva la struttura con le varie ripetizioni, trio etc., ma l’indicazione agogica Allegro molto e vivace non ne permetterebbe di certo il ballo e di fatto ne fa praticamente uno scherzo, con i suoi estremi contrasti dinamici, gli sforzando e il polso “in uno”. Successivamente, dalla Seconda alla Nona sinfonia lo scherzo sostituirà definitivamente il minuetto. L’unica eccezione al riguardo sarà rappresentata dall’Ottava, nella quale Beethoven tornerà a comporre un vero e proprio minuetto, l’unico vero minuetto inserito dal compositore nelle sue sinfonie. Bisogna notare che al momento della stesura dell’Ottava l’utilizzo dello Scherzo in favore del Minuetto era ormai consolidato, quindi a quel punto il Minuetto dell’Ottava creava un’eccezione.

Il quarto movimento è, nella forma, quanto di più classico ci sia: una struttura “Adagio-Allegro” in forma sonata. Fin dalle sue prime battute, però, se ne coglie l’ironia e la derisione nei confronti delle convenzioni. Al contrario del primo movimento, infatti, il quarto inizia con una “corona” in fortissimo, con unisoni e ottave (quasi uno strizzare l’occhio alle vecchie abitudini). Subito dopo comincia a formarsi una scala, la quale ascende in altezza e in dinamica, sino a completarsi (con una implicita settima di dominante) con una successiva corona, questa volta in pianissimo.

Le articolazioni e le dinamiche che Beethoven indica per l’esecuzione di questa scala ne marcano il carattere ironico, così come il piano e il pianissimo finale. Da questa dinamica (pp), l’Allegro molto e vivace apre le porte all’esposizione del quarto movimento e a tutto il suo sviluppo in forma sonata.

 

Già da questa sua prima sinfonia Beethoven mette in chiaro quale sarà la sua cifra stilistica, fatta di provocazioni, di anticonvenzionalità (per l’epoca) ma anche e soprattutto, è il caso di dirlo, di autentiche perle musicali di rara bellezza.

Non si parla di “Bellezza” intesa come gusto personale, quanto piuttosto di un criterio estetico universale e oggettivo fatto di equilibrio, sapienza, proporzione, conoscenza del materiale sonoro intriso anche di quel sano e antico “artigianato musicale” che alla fine segna la differenza tra un compositore comune, un grande compositore.

 

Sicuramente Beethoven, che senza dubbio è contemplato nella seconda di queste categorie, già compone la sua Prima sinfonia come un fulgido esempio di “Bellezza” che non impallidisce con il passare del tempo anche se, forse, per comprenderne la grandezza, sarebbe necessario calarsi maggiormente nell’estetica del suo tempo, ma con intelligenza e rispetto più che con cieca filologia. Questo è un invito rivolto soprattutto agli interpreti (musicisti e direttori) che hanno il sacro compito di interpretare il segno della partitura cercando di trasmettere nel migliore dei modi il messaggio originario del compositore, pur sapendo che si tratta dell’interpretazione di un codice musicale.

 

 

Giovanni Panella

 

Buenos Aires,  17/04/2018

 

 

Giovanni Panella appointed Interlitq’s Classical Music Editor

Giovanni Panella

Interlitq‘s Editorial Board is delighted to announce that Italian composer Giovanni Panella is to act as Interlitq‘s Classical Music Editor.

Read Yamila Musa‘s Interlitq interview with Giovanni Panella (in Spanish).

Read “Ottorino Respighi-‘Vetrate di Chiesa – 4 impressioni per orchestra’” scritto da Giovanni Panella.

 

“Ottorino Respighi-‘Vetrate di Chiesa – 4 impressioni per orchestra'” scritto da Giovanni Panella

Giovanni Panella

Ottorino Respighi

 

Vetrate di Chiesa – 4 impressioni per orchestra

scritto da Giovanni Panella

 

Iniziamo questo viaggio musicale con una composizione sinfonica italiana della prima metà del XX secolo.

“Vetrate di Chiesa” è un brano per grande orchestra sinfonica del compositore italiano Ottorino Respighi.

Essa esprime e descrive perfettamente i caratteri, le peculiarità e l'”impressionismo” del  sinfonismo italiano di quel periodo, che con i compositori della generazione dell’Ottanta e, in particolare con Ottorino Respighi, arriva alle sue vette espressive più alte.

È stata composta nel 1926 ed è stata eseguita per la prima volta nella Symphony Hall di Boston il 25 febbraio del 1927.

Nel sottotitolo: 4 impressioni per orchestra, è indicato lo spirito che anima quest’opera. Molte composizioni sinfoniche italiane di quel periodo infatti, al pari di quelle francesi, si riproponevano di evocare determinati paesaggi, luoghi o scene di vita presente e passata attraverso una sorta di “pittura musicale” combinando ad arte suoni, armonie, combinazioni strumentali, temi popolari che avevano il potere di “dipingere” e far vedere all’ascoltatore ciò che il compositore aveva descritto con la sua partitura.

Una sorta di impressionismo musicale però scevro da qualsiasi intento artistico rivoluzionario, come accaduto nella pittura.

Se è vero, come Leonard Bernstein asserì durante uno dei suoi Young People’s Concerts, che la Musica non ha il potere di descrivere un’immagine, non ha nulla di visuale, è anche vero che, se alla musica si aggiunge una premessa, si dichiara cioè cosa si intende descrivere, il suo potere evocativo è enorme ed estremamente efficace.

È questo l’obiettivo della cosiddetta “Musica a programma”, di cui Respighi è stato uno dei massimi e geniali interpreti.

Proprio quest’opera è un esempio perfetto di quanto sia l’affermazione di Bernstein, così come l’idea di musica a programma, siano egualmente valide dato che la sua origine è pianistica e “assoluta”.

Vetrate di chiesa è composta da 4 movimenti, ognuno dei quali descrive una vetrata: La fuga in Egitto, San Michele Arcangelo, Il mattutino di Santa Chiara e San Gregorio Magno.

Anche quest’opera è segnata dall’interesse del compositore nei confronti della musica antica di cui riprende stilemi compositivi, forme, melodie etc. Questo materiale antico viene elaborato con maestria attraverso tecniche compositive e di orchestrazione di assoluto pregio.

I primi 3 movimenti infatti sono la trascrizione dei “Tre preludi sopra melodie gregoriane” per pianoforte (successivamente orchestrati ma da cui si evince già un’anima e un respiro sinfonico),  a cui si aggiunge il quarto movimento, San Gregorio Magno, composto ex novo per la nuova opera.

Le masse orchestrali sono molto ben utilizzate e distribuite essendo il primo e il terzo movimento più intimi, ben declamati e cantabili nelle loro melodie, molto ricercati nell’orchestrazione, soli di legni, arpa, e in particolare la celesta che nel terzo movimento crea una meravigliosa atmosfera con il suo ostinato, unita agli archi.

Il secondo e il quarto sono invece grandiosi, esplosivi ed energici. I temi musicali sono presentati con forza, vigore e molto accentati nella loro esecuzione.

Nel secondo movimento i bassi, i tromboni e i fagotti intonano il tema principale circondati dalle scale cromatiche degli altri legni e archi in atmosfera da battaglia celeste. L’alternanza tra l’impetuoso e l’intimo è dosata con perizia arrivando al secondo tema declamato da corni e corno inglese fino poi a tornare all’esplosione finale.

L’ultimo movimento si può invece considerare come un gran “crescendo” dall’inizio misterioso e lugubre con suoni di campane e di gong, fino al grandioso “tutti” finale.

In pratica tutto il movimento si fonda su l’elaborazione della melodia gregoriana del Gloria della “Missa de Angelis” (declamato anche dal solo dell’organo prima del finale) e concludendosi, come descritto da E. Johnson a conferma del potere evocativo della musica, come una “incoronazione papale in suoni”.

 

 

 

Per l’ascolto consigliamo la versione diretta da Goeffrey Simon sul podio della Philarmonia Orchestra (disponibile in parte su YouTube o sugli store digitali).

 

Tuttavia è interessante ascoltare anche la versione originale pianistica, “Tre preludi sopra melodie gregoriane”.

Consigliamo la versione, presente anche su YouTube, suonata da Konstantin Scherbakov.

 

 

“…during a visit to Argentina, the Italian journalist, Oriana Fallaci, opined that every Argentine harboured ‘a fascist dwarf’ within”: Peter Robertson

Oriana Fallaci y Leopoldo Galtieri

Writing in Spike Magazine, in “Lawrence Thornton-Imaging Argentina”, Peter Robertson states:

The novel also turns historicity upside down when it implies that the “de facto” government was brought down by a groundswell of popular resistance – it was, in fact, the Falklands debacle that proved the “coup de grace” for General Galtieri. At the end of the novel, once democracy has been restored, the narrator waxes lyrical, “I would not have been surprised to see a white carnation floating like a benediction in the clear Argentinean sky”. But this banal invocation glosses over the tragic repercussions of the “Dirty War”. Many of the most gifted members of an entire generation were liquidated, leaving behind a society that is, to this day, deeply conformist.

Indeed, the legacy of these years is so indelible that, during a visit to Argentina, the Italian journalist, Oriana Fallaci, opined that every Argentine harboured “a fascist dwarf” within. Fallaci is often prone to hyperbole but here her assertion, which some would call a model of restraint, is given ballast by the fact that in 1995, Luis Patti, an infamous torturer during the “Dirty War”, was elected mayor by 73% of his constituency. In Imagining Argentina Thornton conjures up the image of an ice cave (enough to make Plato’s Cave seem the source of all enlightenment) for the country that the Generals wanted Argentina to become. If the “fascist dwarves” gain the upper hand, Argentines could descend once again, in an atavistic rush, into caves of their own making.

Italian composer Giovanni Panella to write regular column on classical music for Interlitq blog

Giovanni Panella

Italian composer Giovanni Panella is to write (in Italian) a regular column on classical music for the Interlitq blog.

Read here Yamila Musa’s Interlitq interview with Giovanni Panella (in Spanish).