Archive for the ‘Psychoanalysis’ Category

“Alejandra Pizarnik es la esencia misma del lenguaje…”

Alejandra Pizarnik

Héctor Freire escribe:

Alejandra Pizarnik es la esencia misma del lenguaje, el nudo original donde todo empieza y puede ser, el “Sancta Sanctorum” de la poesía, ese estado de asombro, de deslumbramiento y horrorosa verdad. Sus poemas tienen el poder de transportarnos a una zona sagrada, vedada, el lugar mismo del nacimiento y muerte de la infancia, un cerno donde el silencio tiene el poder conjuratorio del horror, y el amor, la sacralidad mítica de la muerte.

Su verdad es inefable y, si la palabra pudiera comunicarla lo haría apenas, todo lo que pueda decirse es poco, casi nada, porque la realidad de Pizarnik es difícil de comunicar.

Ni sombra,/ni nombre,/mi carencia./Todo se reduce/a un sol muerto.
Todo es el mundo/y la soledad/como dos animales muertos/
Tendidos en el desierto.

Penetrar en el mundo poético de Alejandra es ubicarnos en ese sector encarnado del verbo donde se produce la apertura hacia la realidad. Poesía del yo-pleno, significante y al mismo tiempo intransferible, cuya inmediata correlación es el silencio.

En mí el lenguaje es siempre un pretexto para el silencio.

Al mismo tiempo, su lenguaje es una misteriosa alquimia que extrae, de lo más íntimo del silencio, la palabra o el símbolo que lo nombre y lo haga comunicable; es un abrazo interior, pero también una profunda integración a la totalidad. Las palabras que componen sus poemas emergen de las tinieblas de la infancia perdida, y es como si necesitaran de poesía para seguir viviendo porque las mismas están sumergidas en un equivoco absoluto; por eso sus palabras son nombres para las cosas, continuas indagaciones en el problema del auto-conocimiento. Su yo, completamente separado de sus pseudo-yoes, ya no tiene alternativa, debe buscar su totalidad, su vacío y su final, pero entre el principio y el final su yo es consciente de su propia condición de paria. Alejandra es “una hija del ‘insomnio’”, “una desconocida con su mismo rostro” (como la definiera Enrique Molina en el prólogo al libro “La última inocencia” y “Las aventuras perdidas”), y este desgarrado desconocimiento es lo que da origen a sus poesías, a esa necesidad de socorro semántico”, como lo demuestra el primer poema del libro “El infierno Musical” (“Cold in Hand Blues”):

y qué es lo que vas a decir / voy a decir solamente algo / y qué es lo que vas a hacer / voy a ocultarme en el lenguaje / y por qué / tengo miedo.

Ese silencio final es bivalente, está tendido tensamente entre el absoluto de la muerte y la contingencia, sobre el abismo del No-ser.
Sin embargo, hay un deseo de dinamizar el lenguaje para que cumpla su misión de puente o nexo hacia la transmutación del yo en palabra. El repertorio de imágenes que se advierte en distintos pasajes de su poesía gira en torno al tratamiento especial, metafórico-visual, de varios elementos simbólicos, como lo son el viento, el lila, el pájaro, la música, el jardín y el muro:

Tú haces el silencio de las lilas que aletean/en mi tragedia del viento en el corazón. / Tú hiciste de mi vida un cuento para niños/en donde naufragios y muertes / son pretextos de ceremonias adorables. (del poema “Reconocimiento”).

El manejo poético de estos elementos realistas es, paradójicamente, al mismo tiempo plenitud y vaciamiento de conciencia. Son un destello repentino, una grieta en la conciencia, una especie de catástrofe que rompe con los poemas cargados de contenidos intelectuales y demostrativos. A partir de ellos se nos abre un nuevo cielo, y todo aparece vestido con un ropaje nuevo, sin falsas ilusiones.

Ella no espera en sí misma. Nada de sí misma. Demasiado ensimismada. Sólo vine a ver el jardín donde alguien moría por culpa de algo que no pasó o de alguien que no vino.
Ella es un interior. Todo ha sido demasiado y ella se irá.
Y yo me iré. (1972)

Los poemas de Alejandra Pizarnik nombran y poseen, nos obligan a descifrar y a entrar en los ritos dialécticos de la realidad, que es destructiva y constructiva a la vez. Son juegos cognoscitivos y mágicos, donde la palabra siempre termina buscándose a sí misma, y Alejandra siempre se pierde. Pero este juego siempre desprende un goce, como cualquier juego, y termina agrandando los límites de la sugestión y connotación de las palabras que se habían perdido y que se vuelven a encontrar para alejarse totalmente de la percepción habitual. Es como si sus poemas finalmente fueran un adecuado tipo de silencio.

Había que escribir sin para qué, sin para quién. / El cuerpo se acuerda de un amor como encender la lámpara. / El silencio es tentación y promesa. (del poema “Fuga en lila”)

En casi todos sus textos Alejandra habla de sí misma como si hablara de otra. Y, en tanto estructura impresa por la escritura, son actos muertos, siempre y cuando no sean re-actualizados por la visión interna del lector. Por eso se hace más que necesaria la ruptura con una “lectura lineal”, para que el lector sea capaz de re-vivir los nódulos de intuición y emoción del poema y cerrar, así, el circuito de comunicación de su poesía. Quizás, ésta sea una de las claves más significativas para comprender la oración final de Alejandra Pizarnik:

“Y que de mí no quede más que la alegría de quien pidió entrar y le fue concedido”. 

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“Jacques Lacan afirmaba que el ‘Don Juan’ era una fantasía femenina…”

Luciano Lutereau escribe:

Jacques Lacan afirmaba que el “Don Juan” era una fantasía femenina, en la medida en que este personaje sería una suerte de “varón universal”, es decir, ¡que no existe! Dicho de otro modo, un hombre que no esté afectado por un deseo que divida a las mujeres es una contradicción. En definitiva, el hombre ideal (el “príncipe azul”) es una fantasía que, quizá, deberíamos pensar más bien como histérica antes que femenina.

Por esta vía, la noción de “envidia del pene” (penisneid) también podría ser matizada como un rasgo propio de la histeria en las mujeres. Esta posición, lo que permite cernirla en un análisis, no radica en que la mujer quiera tener un pene, sino en la actitud de denuncia en que se sitúa para reclamar que ella también debería tenerlo. Dicho de otra forma, esa actitud envidiosa implica una posición de queja, cuyo carácter contradictorio estriba en que se pide algo que, en sentido estricto, es dispensable, porque la demanda se sostiene por sí misma. De manera concreta, alcanza con un simple ejercicio para demostrar el carácter histérico de una reivindicación semejante: dar lo que se pide, y que la respuesta sea “no es eso”.

Sin embargo, a expensas de este rodeo por la posición histérica en las mujeres, interesa ubicar otra cara de esta fantasía de reclamo, esta suerte de afán justiciero, en los varones: lo que podría llamarse la fantasía de “Robin Hood”, y que encontramos en muchos sujetos histéricos que, desde una posición heroica, apuntan contra el poder de turno… sin acceder nunca a ese poder.

La oposición constante, que sólo puede ser oposición, porque su actitud se sostiene en desconocer el lugar desde el cual ataca a ese Otro que, como en toda fantasía histérica, es el seductor que nos robó traumáticamente el paraíso perdido. El estatus neurótico de esta posición se manifiesta en que también se funda en una contradicción: Robin Hood roba a los ricos, es decir, es un ladrón que roba a otro ladrón y que, por lo tanto, justifica su acto en que no es él quien está detrás de semejante realización (el ladrón ¡es el otro!).

Asimismo, el carácter incestuoso de su deseo se expresa en que está destinado a irrealizarse (porque la culpa sería insoportable): es el caso de aquellos que son grandes especialistas en “remarla”, pero que con una mano bracean y con la otra se hunden. Esta idea no es para nada novedosa; es lo propio de la actuación histérica, tal como Freud entreviera en el caso de la muchacha que con una mano se sube la pollera y con otra se la baja.

Para el contexto que aquí concierne, esta circunstancia clínica podría permitir entender muchas de las actuales presentaciones que en la consulta se nombran como “autoboicot” en muchos varones. Sin embargo, una fantasía histérica no alcanza para definir un tipo clínico. Para eso es preciso dar un paso más.

Lee la entrevistado con Luciano Lutereau por Yamila Musa.

“Las depresiones deben ser abordadas desde el paradigma de la complejidad…”: Luis Hornstein

Luis Hornstein

Luis Hornstein entrevistado por Yamila Musa:

“Las depresiones deben ser abordadas desde el paradigma de la complejidad, y así entendemos el desequilibrio neuroquímico presente en las depresiones, debido a la acción conjunta, y difícilmente deslindable de la herencia, la situación personal, la historia, los conflictos neuróticos y humanos, la enfermedad corporal, las condiciones histórico-sociales, las vivencias, los hábitos y el funcionamiento del organismo.

Es cierto que la bioquímica puede aliviar las depresiones, pero la propaganda (no sólo la publicidad) de la industria farmacéutica suele presentar a la farmacoterapia como la panacea, y la terapia de ninguna enfermedad debería estar en manos de una industria. Todo ha cambiado desde que el paciente se fragmenta en manos del especialista. Algunos consultantes presos del nomadismo de los hipocondríacos, van de consulta en consulta en busca de un consejo o un medicamento nuevo. El paciente contemporáneo es un escéptico que no cree en ningún tratamiento pero que los prueba todos, que acumula homeopatía, acupuntura, hipnosis y alopatía. Pero no es imposible encontrar al médico, psicólogo, psiquiatra, que dialogue para hablar de su sufrimiento, para integrar sus síntomas en una historia personal, en un pacto en el que en un contexto de respeto mutuo se intente encontrar la mejor cura posible.

Los pacientes actuales requieren innovación. Hay que lograr experiencias que le faltaron en sus primeros vínculos, plenos de temor y desilusión. El terapeuta se diferenciará de las actitudes traumatizantes (por exceso o por defecto) de los padres, así como de sus colegas con miedo a innovar, sin deponer cierta asimetría, construirá junto al paciente una nueva historia. Los estudios comparativos son abundantes, se comparan distintas modalidades de tratamiento y/o autores representativos. Aunque menos cordial, también es interesante el estudio comparativo en el interior de cada modalidad, entre terapeutas talentosos y otros incompetentes.

El proyecto terapéutico pretende modificar la relación entre el yo y los retornos de lo reprimido, de manera que pierdan sentido las inhibiciones, las defensas, la angustia, los síntomas y los estereotipos caracteriales, aspirando a que el paciente descubra que sus encuentros actuales están influidos por los privilegios que se conceden a tal o cual rasgo del objeto, a tal o cual referencia identificatoria, y a tal o cual forma de compensación narcisista. La cura consiste en cuestionar la clausura en la que estamos cautivos.”

“…sabemos que el psicoanálisis surge de la histeria misma”: Betina Ganim

Betina Ganim

Betina Ganim escribe:

Se trabajan expresiones tales como “histeria perfecta”, “histeria incompleta” o “histeria rígida”, expresiones que son discutidas allí, en unas de esas Noches de conversación en la Escuela (Escuela de Orientación Lacaniana, Buenos Aires, Argentina) que quedaron plasmadas en este libro. Luego se discutieron casos clínicos, que llevan a preguntarnos cómo no considerar que hoy en día hay síntomas que hablan y no dejan de hablar, pero sin saber precisamente qué dicen…esperando que del lado del analista se reinventen las intervenciones, que se reconfigure su posición, una posición que prescinda del Nombre del Padre… ¿Es posible? Pues bien, eso veremos en los posts que siguen.

De momento, preguntémonos ¿Cómo hablar de histeria sin Padre? En este caso, entonces ¿no estamos hablando de psicosis? Porque sabemos que el psicoanálisis surge de la histeria misma…Bien, la idea es poner esto en discusión, para ubicarnos en una nueva perspectiva del psicoanálisis, algo que supone un cambio radical, un cambio del que -en tanto analistas- tenemos que estar advertidos. Pero nadie dice que esto sea fácil, porque teniendo nuevos conceptos se pueden cambiar los fundamentos de nuestra práctica…Lo que nos dice Indart es que este cambio de perspectiva es tan radical que nos resulta difícil orientarnos. Se trata más bien de un cambio de perspectiva que cada analista, en su soledad, puede iniciar en su clínica para luego compartir los efectos con la comunidad analítica.

“Pizarnik es un ejemplo de como el poeta se adelanta al psicoanálisis…”

Alejandra Pizarnik

Victoria Mora escribe:

Nunca se siente querida del modo que espera. Esta búsqueda desenfrenada y siempre demandante pareciera una necesidad de confirmar el amor del Otro a través de pedidos extravagantes o demandas en cualquier momento del día: pedidos de todo tipo, largas charlas a la madrugada, relaciones ambivalentes plagadas de episodios de amor pero también de odio y enojos. Incluso por momentos se dirigía a sus amigos más cercanos y queridos con un uso sagaz e irónico del lenguaje que hería y que se agudizó hacia el final de su vida.

Lo que podía pensarse como una pose, para quien la conociera, se revela en susDiarios y en su correspondencia como un temido mundo interior, un profundo padecimiento melancólico del que intenta curarse por la palabra. Se analiza con León Ostrov a los 18 años, y con Pichón Riviere al final de su vida. Intentar salvarse por la palabra parece jugarse más en su permanente contacto con la escritura como forma de vida y tabla de salvación que en el tiempo de sus análisis. Tabla que por momentos le es suficiente pero por otros la hunde sin remedio, hasta llegar a morir ahogada en un mar de palabras:

 

         No quiero ir / nada más / que hasta el fondo

 

Escribió en el pizarrón de su habitación antes de morir.

En cuanto al cuerpo, por definición siempre tomado por el lenguaje, manifestaba distintos síntomas. Por un lado sufría distintos síntomas ligados a la voz: tenía un extraño acento europeo, tartamudeaba, y padecía una profunda inhibición para hablar en público. Tenía problemas con su peso que la llevaron de muy joven a ingerir anfetaminas, momento desde el que queda ligada a distintos tipos de drogas.

El rapto del cuerpo y el estrago materno retornan en su escritura: la reina loca, una mujer que traga con su vagina un triciclo, son apenas unos ejemplos. Su máxima expresión se lee en su obra en prosa “La condensa sangrienta” donde se ve su fascinación por el despedazamiento de los cuerpos.

 

Se escogían varias muchachas altas, bellas y resistentes y se las arrastraba a la sala de torturas en donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas.

 

Estos textos Pizarnik los escribe a partir de la historia real de la condesa de Bathory en el 1600.

Durante mucho tiempo su madre intenta que Alejandra se dedique a otra cosa. Ella tenaz persiste en escribir y en París intenta quedarse lejos del hogar familiar que la ahogaba. Durante sus años allí logra cierta estabilidad, sus dudas sobre el retorno a Buenos Aires y el impacto que podría provocarle son cuestiones de las que no puede escapar.

Su escritura se va tornando, ha medida que se acerca al fin, más críptica y cargada de juegos de palabras que se asemejan a una asociación libre, metonímica y siniestra. En “El textículo de la cuestión” escribe:

 

Pedrito pide psilencio-dijo el pericón nacional-¡Qué hable Flor Frígida! Que Flor de Perversidad nos inculque la pornografía por Antonio Macía. Por pirómano, por pijómano, por polipijista, por pornodidascalus, por Pisanus Fraxi, por Petronio, por Panizza y por potros, el profesor Sigmund Florchú es mereciente de nuestra verde atención.  

Alejandra Pizarnik es un mundo en sí misma. Un mundo de lenguaje al que vale la pena asomarse, no sin dolor, sin asombro, incluso por momentos con angustia. Su mundo es imperdible. Como dijo Lacan en relación a Marguerite Duras, también Pizarnik es un ejemplo de como el poeta se adelanta al psicoanálisis y nos enseña.